第一节大唐舶来的嘉年华
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二六三。镰仓和室町两个时代虽然战乱频繁、社会动荡，但随着日中交流的发展，中国的舶来品大量进入日本社会各个层面，突出表现之一就是推动了文艺的发展。比没有文字强些，很早以前日本人就有了本民族的民间歌舞，虽然比较粗犷和原始，但也还算得上原汁原味原生态。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二六四。而远在周代中国的民间乐舞就已经很成熟了，秦汉时期就已经有了涵盖各种乐舞杂技表演艺术形式的“百戏”。百戏到了唐朝已经发展为曲艺、杂耍和音乐等要素齐备的综合性艺术表现形式，什么杂技、幻术、武术、滑稽表演、歌舞戏、参军戏等众多的节目一应俱全。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二六五。因为种类繁多，百戏又称为“散乐”。唐代和北宋散乐十分流行，北宋汴梁每逢节日都要举行百戏盛会。奈良时期的留学生、留学僧们在唐朝看到散乐就跟今天的乡巴佬看到嘉年华一样惊讶得嘴都合不上了，争先恐后、奇货可居地把散乐引入了日本并迅速风靡朝野上下。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二六六。当时唐朝的散乐已经发展到空前的水平，其种类之多、水平之高，让没见过什么世面的日本文艺爱好者们都看傻了眼，上至皇室贵族，下至平民百姓，那是目不暇给、流连忘返，都乐不思家了！当时朝廷对散乐的发展极为重视，专门指定散乐户并由国家给予保护和奖励。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二六七。平安时代初期，朝廷废止了散乐户传习制度，散乐艺人开始流向民间。这些散乐艺人为了吃口饭就为各地神社、寺庙以及在庙会社祭等场合进行表演。今天从当时的绘画作品中可以看到抛球、顶竿、弄枪、高跷等杂技表演以及魔术、傀儡戏、口技、滑稽模拟等表演。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二六八。这些表演形式与中国的散乐几乎完全相同，还保持着大唐嘉年华的原汁原味。当然，与任何一种外来艺术形式一样，散乐在日本的传播和发展不仅是一个受容的过程，也必然是一个自我发展、自我更新、因时而变的过程。到了平安时代中期，日本散乐开始逐渐走向分化。
第二节耍猴也能出名堂
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二六九。散乐与日本的本土歌舞艺术相融合，到平安中期发展为“猿乐”。“散”和“猿”在日语中是同音字，估计是观众对散乐中耍猴的节目比较感兴趣，其他节目为了迎合观众口味都借鉴了猴戏的一些风格，很多节目中都有猴戏的影子，于是所有的节目就统称为“猿乐”了。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二七〇。平安时代有一本叫《新猿乐记》的书，详细记录了当时猿乐的面貌。《新猿乐记》罗列了近30种京都稻荷祭上的猿乐表演段子，把将它们分为独立艺能、杂技类艺能、模拟伎艺和模拟小戏四类。这其中只有第二类是比较正宗的散乐节目，其他都是日本本土化的产物。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二七一。第一类是凑热闹的日本本土节目，第三类是模拟类表演节目，第四类则是已经可以与中国宋金杂剧相媲美的具有简单故事情节的人物扮演类节目。这四类节目继续优胜劣汰和分化组合，到了平安时代晚期，猿乐正式分化为“田乐”和“能乐”两个相对独立的体系。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二七二。那些到民间找饭吃的失去保障的散乐户为了迎合社会底层人士的口味，主要进行原有散乐体系内的带有杂技性质的表演。日本古代有一种乐舞叫“田舞”，开始是祈祷丰年的祭祀仪式，虽然被引入宫廷但很快就衰落了，后来一些散乐艺人对其进行改造后才再度发展起来。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二七三。这些艺人把散乐中深受社会底层人士欢迎的杂技性质的表演和田舞的表演形式结合起来，使其从一种民间祭祀仪式转化为一种崭新的艺术形式——“田乐”。当时田乐中的“一足”、“高足”、“刀玉”等节目既惊险刺激，又贴近日本的民风民俗，深受广大观众欢迎。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二七四。相对田乐“能乐”则要高雅得多。“能乐”在日语中的意思是“有情节的艺能”，但这是后人起的名字，当时还叫作“猿乐”。到了镰仓时代，原来散乐中的模拟类和歌舞类表演演变成为了类似于今天歌舞剧的比较成熟的表演形式，当然，这种演变是有深刻历史背景的。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二七五。镰仓时代新兴的武士阶级虽然取代了旧贵族的统治地位，但对于在没有什么文化靠打打杀杀过日子的武士阶层来讲，在短时间内创造出具有武家特色的新型文化是不可能的。因此，所谓新兴的“武家文化”，其实就是根据武士阶层的口味对当时已有文化进行整合的产物。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二七六。很快“新兴”的武家文化就把平安王朝的贵族文化传播到了全国各地，又把地方的优秀文化带入了京畿，就像中国人做“佛跳墙”一样，在客观上实现了对日本文化的全面融合和升华。同时，随着“下克上”成为一种普遍现象，各个社会阶层也迅速地拉近了距离。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二七七。这种变化的直接后果就是各个社会阶层的艺术欣赏口味不断变化，各种艺能的受众成分也不断随之发生变化，各种形式的艺术交流在艺人之间也自然而然地成为了一种常态。在这个交流的过程中，除了田乐以外，另一种艺能“延年”对后世能乐的产生起到了极大的作用。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二七八。“延年”是寺院法会和神社祭祀后宴会上的酬宾节目，其实就是类似于现在文艺晚会的一种文艺汇演。延年各个曲目各自独立、互无关联，既有宫廷贵族的雅乐，也有舞乐、神乐、催马乐、朗咏等，还包括散乐中的杂技类和模仿性艺能，从公卿贵族到平民百姓都能接受。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二七九。后来随着庄园经济崩溃，依赖寺院生存的延年不可避免地走上了衰退的道路，只有部分有势力的寺社还保持着这种传统的表演形式。但是，延年开放性的艺术思想极大地推动了日本戏曲的发展，在从散乐到后世能乐的发展历程中，延年起到了很好的连接作用，居功至伟。
第三节换个名字高雅点
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二八〇。在镰仓时代和室町时代，田乐中的歌舞发展成为一种新的职业化艺能——“田乐能”。当时《菊水》、《尺八之能》、《法然上人之能》、《四只鬼之能》等田乐能曲目从戏剧构成来看已经初具雏形，故事情节、对话、歌舞、舞台动作、演唱、伴奏等要素一应俱全。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二八一。鼎盛时期的田乐能对猿乐能的发展产生了极大的影响，猿乐能兴盛后田乐能完成了历史使命，走向民间并作为民俗保留至今。而随着延年、田乐和猿乐的广为流行和中国宋元戏剧的影响，出现了被称为“座”的专业戏班和艺人世袭制度，猿乐发展为比较成熟的戏剧形式。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二八二。日本能乐发展的里程碑式人物是室町时代的观阿弥父子。观阿弥(1333～1384)是一位戏剧作家兼演员，他和儿子世阿弥把大众娱乐“曲舞”的音乐和舞蹈元素引入到猿乐中，成功地把猿乐改造为“能”，成为上层阶级喜好、受到统治者推崇的高雅艺术形式。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二八三。观阿弥父子搞出来的“能”其实就是一种以日本著名古典文学作品《古事记》、《源氏物语》、《平家物语》等为主要题材、以歌舞为主要形式的音乐剧。“能”因为格调高雅非常受上层社会的欢迎，战国三杰织田信长、丰臣秀吉和德川家康都是能乐的忠实观众。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二八四。“能”有主角（仕手）一人，戴着面具，穿着华服；配角（胁）一人；有时还有副主角（连）和副配角（胁连），然后就是类似京剧中龙套的陪衬角色。但“能”中的陪衬角色比京剧中的龙套戏份要大一些——日本的“龙套”可以有台词，中国的“龙套”则是真没有！
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二八五。当时女人社会地位非常低，连戏子这样的职业都做不了，所以“能”的演员都是男的，如扮演女性就戴上假面剧。“能”中还有“间”的角色，“间”不用唱歌跳舞，只负责介绍剧情。那时日本社会的整体文化水平不高，怕观众看不懂剧情，所以才设置了这么一个角色。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二八六。观阿弥父子创立“能”的表演形式基本上被沿袭至今，但“能乐”的名称却直到明治时代才确定下来的。当时留学归来的“海归派”觉得“能”这个名字有点土气，于是就从西洋音乐剧那找到了灵感，在“能”的后面加上了一个典雅的“乐”字，创造了“能乐”这个词。
第四节武家大佬们的功劳
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二八七。从镰仓时代后期到室町时代初期，能乐因为受到当权者的保护而得到快速发展。大名鼎鼎的足利义满是能乐发展历史上的一位极为关键的人物，正是他对能乐地位的认定和强有力的支持和推动，日本能乐才开始进入了突飞猛进的发展阶段，迅速成为主流表艺术形式。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二八八。观阿弥完成对猿乐的改造后，引起了戏曲爱好者足利义满的高度关注。足利义满在观阿弥创业初期给予了很大帮助，包括持续地提供创业资金。观阿弥死后，足利义满继续赞助世阿弥的剧团，继续不遗余力地提供资金支持，为世阿弥的潜心创作解除了后顾之忧。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二八九。在足利义满的支持下，观阿弥父子不用去迎合市场，能够把全部精力都投入到艺术的创造中，提升了能乐的审美品味。除了那些脍炙人口的能乐佳作以外，世阿弥还在能乐艺术理论方面做了很多工作，规范了后来几个世纪的能乐艺术，这里面都有足利义满的功劳。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二九〇。能乐的发展历程也不是一帆风顺的，应仁之乱后幕府体制的弱化和寺社的衰退对能乐的发展造成了沉重的打击。16世纪后半期，大部分能乐演员不得不投靠有势力的大名寻求支持和保护。在桶狭间之战中上演火星撞地球的今川义元和织田信长都是痴迷的能乐爱好者。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二九一。据说织田信长曾经专门跟能乐表演艺人学习能乐并亲自打击小鼓参与能乐演出。他还恢复了奈良地方的“薪能”——一种类似于今天篝火晚会的能乐表演，并在安土城多次举办专场演出。甚至在小田原征伐、出兵朝鲜期间，织田信长还在打仗的间隙亲自表演或观看能乐。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二九二。丰臣秀吉更是一位狂热的能乐爱好者，他不仅自己观赏能乐，甚至还亲自捉刀上阵表演。丰臣秀吉在经济上对当时大和能乐观世、宝生、金刚、金春四座给予了大力支持，使他们得以在乱世生存下去。也正是从这时开始，能乐演员完全脱离寺社转为由武家来支配了。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二九三。于是，以绚烂的安土桃山文化为背景，能乐豪华绚丽的舞台样式被确立，演员的装束也更加奢侈，能乐逃离灭绝的边缘进入了复兴期。丰臣秀吉的继任者德川家康也沿袭和发展了丰臣秀吉的政策，他甚至给予能剧艺人知行和官位，为艺人的表演彻底解除了后顾之忧。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二九四。在德川家康的扶持下，新兴的喜多流加入到大和四座中，五大流派的艺人们结束了颠沛流离的生活转移到了江户这个能乐中心，各地的藩府也纷纷雇佣五大流派弟子在领内进行表演和研究。到了德川幕府第3代将军德川家光时期，幕府又建立了能乐的流派家元制度。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二九五。家元制度秉承江户幕府的身份等级制度，在确定能乐艺人身份的同时，从制度上保证了能乐的艺术性，非常有利于能乐艺术精炼化。当然，大量条条框框的束缚也不可避免地束缚着能乐的自由发展，导致日本的能乐艺术逐步向高雅化和古典化发展，与普通民众渐行渐远。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二九六。到了5代将军德川纲吉的时候，能乐艺术的洗练程度达到了相对固定的阶段，其音乐节奏较世阿弥时代明显变慢，格调已经演变得十分高雅。德川纲吉是德川幕府历代将军中最喜好能乐的一位，他不仅亲自学习能乐表演，还专门召集一些美少年接受能乐艺人的指导。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二九七。德川纲吉的雅好对幕府上层形成了巨大影响，能乐因此在上流社会蔚然成风，甚至成为了一种身份的象征。在德川纲吉的时代，能乐作为武家“式乐”的地位如日中天，当时只有年俸十万石以上的大名才能私设能乐舞台，演出的时间、地点、范围也有极为严格的规定。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二九八。而且，能乐基本上是上流社会的专属品，普通人一般情况下是没有机会欣赏到能乐的。唯一例外的是将军宣封时上演的“御大礼能”，因为允许一般的町人观看而又被称为“町入能”。直到江户时代末期，随着封建体制弱化和纲纪的松弛，町人阶层才可以设置能乐舞台。
第五节写剧本和逗闷子的都发达了
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇二九九。能乐、狂言、歌舞伎、傀儡戏号称日本四大古典戏剧，其中的能乐和狂言都源于猿乐。作为世界上现存最古老的专业戏剧，能乐是一门综合性的舞台艺术，它结合了舞蹈、戏剧、音乐和诗歌等一整套舞台表演形式，进而衍生出了谣曲、狂言等多种独特的艺术形式。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三〇〇。谣曲、狂言是今天日本表演艺术的重要组成部分。所谓的谣曲，说白了就是能乐的文学剧本。谣曲是日本最早的戏曲表演剧本，具有较高的语言艺术成就。此前的延年也出现过被称为“台本”的剧本，但都是一些初级、朴素的东西，不具备像“谣曲”那样的文学性。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三〇一。与今天的戏曲剧本一样，谣曲中有对白、有唱词、有一定的韵律，可谓是麻雀虽小五脏俱全。谣曲兼用文言和室町时代的口语，其对白其实就是很有节奏的散文，其唱词大多引用日本著名的和歌或汉诗，极具韵律性和文学价值，说它是日本古典文学的瑰宝一点也不为过。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三〇二。作为能乐的核心组成部分，谣曲对日本文学的发展有着不可忽视的影响，后来形成的净琉璃、歌舞伎等剧种都承袭和发展了谣曲开创的艺术传统。当时能乐之所以能够在世阿弥父子手中发扬光大并达到艺术的极致，与父子俩具有的高超谣曲创作水平绝对是密不可分的。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三〇三。世阿弥不仅是一位高超的能乐表演艺术家，同时也是一位杰出的谣曲作家，他为后世留下了众多高水平的谣曲作品。世阿弥在当时可以说是谣曲创作领域独一无二、独领风骚的人物，他的作品中还出现了叫做“事书”的表演提示，这在当时是非常先进的创作方式。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三〇四。世阿弥在能乐理论上也是一代宗师，除了大量的谣曲作品外，他还著述了《风姿花传》、《花镜》等能乐论专著，使能乐艺术达到了大成境界。通过这些论著，世阿弥创立了“花”与“幽玄”理论，为能乐艺术构建了的深奥玄妙的审美传统，使之成为一门完美的艺术。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三〇五。狂言则是由能乐中的“间”发展而来的表演艺术形式。“间”是穿插于能剧中间的一种以对白为主介绍剧情的短剧，风格诙谐滑稽，说白了就是逗闷子。“间”以口语进行演出，比起能乐更容易被广大劳动人民所接受，因此逐渐发展成为典型的平民艺术形式——狂言。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三〇六。能乐与狂言是两种截然不同的戏剧形态。能乐表现的是现实中的世界，以歌舞为中心，衣饰豪华绚烂，其题材主要取自古典文学，主角多为著名人物，而且大多以超自然的英雄化身的形象出现，各类角色戴着夸张的面具，用典雅的台词通过讲述故事来推动剧情发展。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三〇七。相对于极富象征意义的能乐表演，狂言的写实性更强。狂言是类似于相声剧的以滑稽搞笑为内容的小型喜剧，多取材于普通人物的身边琐事，装扮朴素，情节简单，角色最多不超过4个，演出时间大约半个小时。狂言以口语化的滑稽对白来吸引观众，被称为庶民的戏剧。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三〇八。狂言实质上是“下克上”风潮的产物，它通过取材于现实世界的人物或事件，用幽默的方式对掌权者以辛辣的讽刺。除祈福祝颂的神佛戏以外，狂言基本上都是以当时的社会习俗为背景、针对世事人情的纰缪痛加讥刺和嘲讽的幽默喜剧，可以说是当时日本社会的风俗画。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三〇九。除了辛辣的讽刺，狂言对于社会下层人物则给予了嘲讽之中的宽容，劝善戒恶的意味非常浓厚。当然，受社会历史条件的限制，狂言剧目中也夹杂着大量的封建糟粕，比如对封建统治者的阿谀屈从，对生死轮回和宿命的迷信，把人世间的贫富等级视为天经地义，等等。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三一〇。狂言有两种具体的表现形式，一种是作为独立喜剧穿插在两场能乐演出之间的“本狂言”，另一种是作为能乐的有机组成部分以通俗语言解释剧情的“间狂言”。狂言中也有“小谣”、“谣”、“小舞”“囃子物”等音乐成分，但在歌谣演唱方面较能乐要简单舒缓得多。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三一一。狂言最初只在师徒之间口口相传，并没有固定的台本。后来内容日渐复杂，就有了备忘的剧情纪要，经过狂言师的记录就成了今天我们所看到的狂言剧本。狂言师很早就已经出现了，世阿弥在能乐论书《习道书》中就记载了很久以前有一位出色的狂言师“槌太夫”。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三一二。狂言到了江户时代才形成了相对固定的剧本，按照主角的类型分为侯爷戏、新娘新郎戏、僧尼戏、盲人戏、鬼怪戏、神佛戏等。日本现今保存的260多个狂言剧本主要都是在江户时代定型的，其中大藏流180个、和泉流254个，但两者有174个剧目是相同的。
第六节织田信长的辞世歌
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三一三。观阿弥父子改造能乐的过程中，“曲舞”起到了极为关键的作用。曲舞源于平安时代的宴曲，是一种以小鼓伴奏配合朗诵故事的舞蹈。从镰仓时代到室町时代曲舞一直在民间流行，观阿弥把曲舞的曲节部分引入到了能乐中，使其具有了鲜明的时代风格和幽玄的审美情趣。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三一四。曲舞最初由动作刚劲、充满阳刚之气的男子来表演，后来逐渐改为头戴未浆过的狩猎帽、手持扇子、身背腰鼓的女性。曲舞有很多流派，最著名的是幸若舞。室町时代后期，一个幼名叫做幸若丸、本名叫做桃井直诠的人创造出了一种新的舞台乐曲形式——幸若舞。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三一五。幸若舞与其他曲舞流派最大的不同是：普通曲舞由一个人又唱又跳，幸若舞则是两个人。幸若舞的脚本“舞之本”是谣曲的一种，对后世净琉璃和歌舞伎影响很大。幸若舞以《满仲》、《夜讨曾我》、《富樫》、《景清》、《敦盛》和《八岛》等三十六首舞曲最为著名。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三一六。这些舞曲因为素材多取自军记物语中的故事，故深受战国时代武士阶层喜爱，其中最为著名的是幸若舞曲目《敦盛》。因为织田信长在临死前吟唱《敦盛》中“人间五十年”一节，这段台词也作为织田信长的辞世歌在日本广为流传，甚至比《敦盛》还更为人所熟知。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三一七。《敦盛》之名源于主人公平敦盛——平清盛异母弟平经盛之子。相传平敦盛容貌娇艳、多才多艺，尤其是精通音律，擅吹横笛。但就是这样一位年仅16岁的少年才俊，却在不是你死就是我亡的源平之争中被强加了悲惨的命运，在一之谷合战中身首异处、魂断疆场。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三一八。一之谷合战前平敦盛以优美的笛声感动了交战双方。平家战败撤退时，平敦盛因源氏武将熊谷直实的挑战返回战场并被其击落马下。当熊谷直实发现平敦盛年龄和相貌很像自己儿子而欲放过他时，平敦盛却请求杀死自己以维护平氏一族声誉，熊谷直实只好砍下其首级。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三一九。平敦盛死后熊谷直实把他的笛子交给了其父平经盛，自己则感叹年轻生命的骤逝而出家，敦盛殉难、熊谷出家的凄绝故事从此被到处传唱。《平家物语》中详细记载了这个故事，后世日本人根据其中记载的场面创作了名为《敦盛》的能剧、幸若舞、谣曲和歌舞伎作品。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三二〇。这些作品之中最广为人知的就是幸若舞《敦盛》，其所营造的凄惨悲凉的意境与日本人“物哀”的传统极为契合，后世日本人甚至将一种兰花也命名为“敦盛草”，称之为“梦幻中的梦幻之花”。而据正史记载，熊谷直实是在一之谷合战7年后因领地问题才愤而出家的。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三二一。后人却宁可相信传说，相信熊谷直实是悲悯平敦盛之死勘破红尘而出家的，用这种戏剧化的结局营造“物哀”的意境，把满腔的同情和怜惜给予平敦盛这位千古难得的翩翩佳公子。织田信长十分喜欢幸若舞《敦盛》，因此才会在临终之时吟诵“人生五十年”一节。
〈@日本史〉大和物语——日本文学〇三二二。织田信长当时吟诵的全文是：“人生五十年，与天地长久相较，如梦又似幻；一度得生者，岂有不灭者乎？”桶狭间之战前，已经做好战死准备的织田信长就吟唱过这段曲目，但当时与梦幻一起消失的是他的大敌今川义元，若干年后他自己则又再次踏上了这条不归之路。
